Kinogeschichte: vom Stummfilm über den Tonfilm zur Projektion

In den ersten zehn Jahren hatte das Kino keinen festen Ort. Film lief auf Jahrmärkten, in Varietéprogrammen und in Ladenlokalen, die für wenige Wochen angemietet und danach weitergezogen wurden. Der Vorführer war zugleich Betreiber, Ausrufer und oft auch Erzähler; das Programm bestand aus einer Folge kurzer Nummern von je ein bis zwei Minuten, zwischen Akrobatik und Gesangsdarbietungen eingeschoben. Der Film war eine Attraktion unter mehreren, nicht der Anlass des Abends.

Um 1905 kippte das. Ortsfeste Häuser entstanden, zunächst als umgebaute Ladenlokale mit wenigen Dutzend Stühlen, dann als eigens errichtete Lichtspieltheater. Damit änderte sich die Ökonomie: Ein festes Haus muss täglich gefüllt werden, also braucht es wechselnde Programme, also längere Filme, die eine Anreise lohnen. Die Verlängerung der Spielfilme auf abendfüllende Länge war weniger eine künstlerische Entwicklung als eine Folge fester Mieten.

In den zwanziger Jahren erreichte diese Logik ihren Höhepunkt in den Filmpalästen: Häuser mit über tausend Plätzen, eigenem Orchester, Foyer und Rangordnung, gebaut wie Opernhäuser. Der Kinobesuch war damit endgültig kein Jahrmarktsvergnügen mehr, sondern ein bürgerlicher Abend – und das Publikum, das dafür bezahlte, erwartete entsprechende Stoffe.

Das frühe Kino war ein Medium der Städte und der Arbeiterschaft. Der Eintritt war niedrig, das Programm verlangte keine Lesefähigkeit in einer bestimmten Sprache, und die Vorstellungen liefen fortlaufend, sodass man dazwischen hineingehen konnte. Bildungsbürgerliche Kritik begleitete das von Anfang an: In der sogenannten Kinodebatte der Jahre vor dem Ersten Weltkrieg wurde dem neuen Medium vorgeworfen, es verrohe das Publikum – ein Argumentationsmuster, das später gegen Comics, Fernsehen und Videospiele nahezu wortgleich wiederkehrte.

Mit den Filmpalästen der zwanziger Jahre verschob sich das Publikum. Häuser mit Orchester, Foyer und Platzanweisern richteten sich ausdrücklich an ein zahlungskräftigeres Publikum, und die Programme wurden entsprechend länger und aufwendiger. Das Kino behielt aber beide Enden: Neben dem Palast am Boulevard existierte weiter das kleine Vorstadthaus mit wenigen hundert Plätzen und wechselndem Zweitprogramm – und genau diese kleinen Häuser waren es, die die Umrüstung auf den Tonfilm wirtschaftlich am härtesten traf.

Der Übergang vom Stummfilm zum Tonfilm ist der einschneidendste Bruch der gesamten Kinogeschichte, weil er nicht nur die Filme veränderte, sondern das Gewerbe. Zwischen 1926 und 1932 mussten Kinos weltweit umgerüstet werden: Verstärker, Lautsprecher hinter der Leinwand, Projektoren mit Tonabnehmer. Für ein großes Erstaufführungshaus war das eine Investition, für ein Vorstadtkino mit zweihundert Plätzen eine Existenzfrage – viele kleine Häuser gaben in diesen Jahren auf.

Zugleich verlor das Kino seine Selbstverständlichkeit als internationales Medium. Zwischentitel eines Stummfilms ließen sich in jeder Sprache neu einkopieren, eine Kopie war überall verwertbar. Ein gesprochener Film ist an seine Sprache gebunden. Bevor Synchronisation und Untertitelung zur Routine wurden, drehten die Studios deshalb Sprachversionen: dieselben Kulissen, andere Darsteller. Die technische Entscheidung für den Ton war damit zugleich eine Entscheidung über Märkte.

Ein Ausdrucksmittel, das mit dem Tonfilm vollständig verschwand, ist der Zwischentitel. In den ersten Jahren erklärten Titel nur, was zu sehen sein würde – sie waren Kapitelüberschriften vor der Szene. Erst um 1910 wanderten sie in die Handlung hinein und übernahmen zwei getrennte Aufgaben: den Dialogtitel, der wiedergibt, was eine Figur sagt, und den Erzähltitel, der Zeit überbrückt oder kommentiert.

Weil ein Titel den Bildfluss unterbricht, wurde er zu einem rhythmischen Element. Regisseure der zwanziger Jahre gingen sehr unterschiedlich damit um: Manche Filme kommen mit wenigen Dutzend Titeln aus, andere setzen sie dicht und nutzen Schriftgestaltung, Rahmen und Bewegung als eigenen grafischen Beitrag. Friedrich Wilhelm Murnaus Der letzte Mann von 1924 verzichtet fast vollständig auf Zwischentitel und erzählt stattdessen über Kamerabewegung – ein Beleg dafür, wie weit die stumme Form entwickelt war, kurz bevor sie abgelöst wurde.

Für den internationalen Vertrieb waren Zwischentitel der entscheidende Vorteil. Eine Kopie ließ sich mit neu gefilmten Titeln in jeden Markt bringen, ohne die Darsteller erneut zu bemühen. Genau diese Eigenschaft ging mit dem gesprochenen Wort verloren, und die Studios brauchten mehrere Jahre und den Umweg über parallel gedrehte Sprachversionen, bis Synchronisation und Untertitelung den Verlust ausglichen.

Der Verlust dieses Mittels lässt sich beziffern. Ein durchschnittlicher Spielfilm der mittleren zwanziger Jahre enthielt zwischen achtzig und zweihundert Zwischentitel; ihre Herstellung war ein eigener Arbeitsgang mit eigenen Spezialisten, und für den Export wurden sie in bis zu einem Dutzend Sprachen neu gesetzt und gefilmt. Mit dem Tonfilm verschwand dieser Beruf ebenso wie der des Kinomusikers – zwei Gewerke, die innerhalb weniger Jahre wegfielen, ohne dass die Filmgeschichtsschreibung sie sonderlich beachtet hätte.

Wenig an der Vorführtechnik ist selbsterklärend. Dass ein Film ruckfrei erscheint, obwohl er aus Einzelbildern besteht, liegt an einem Schaltwerk, das den Streifen ruckartig weitertransportiert und ihn in der Zwischenzeit stillstehen lässt; die Umlaufblende verdunkelt genau währenddessen. Das Malteserkreuzgetriebe, das diesen Wechsel von Ziehen und Halten besorgt, ist bis in die Zeit der digitalen Projektion in Gebrauch geblieben – ein mechanisches Prinzip aus dem 19. Jahrhundert.

Auch die Bildfrequenz ist keine Naturkonstante. Die Stummfilmzeit kurbelte zwischen 16 und 18 Bildern pro Sekunde, und die Vorführgeschwindigkeit war Sache des Kinos, was erklärt, warum alte Aufnahmen heute oft zu schnell wirken: Sie werden mit 24 Bildern abgespielt, obwohl sie langsamer aufgenommen wurden. Erst der Lichtton erzwang eine Festlegung, weil die Tonhöhe direkt an der Laufgeschwindigkeit hängt.

Das Material selbst hat die Überlieferung geprägt. Nitrozellulose brennt auch unter Wasser weiter und zersetzt sich mit den Jahren zu einer klebrigen Masse; Archivbrände haben ganze Bestände vernichtet. Der Sicherheitsfilm auf Acetatbasis löste das Brandproblem und brachte mit dem Essigsyndrom ein neues Zerfallsproblem mit. Ein erheblicher Teil der vor 1930 entstandenen Produktion gilt deshalb als verloren, und was erhalten ist, liegt oft nur in späteren Umkopierungen vor.

Der 35-Millimeter-Film ist seit den 1890er Jahren das bestimmende Format, und seine Maße sind erstaunlich stabil geblieben. Auf beiden Seiten laufen Perforationslöcher, in die der Greifer und die Zahntrommeln des Projektors fassen; zwischen ihnen liegt das Bildfenster. Vier Perforationslöcher pro Bild – der sogenannte Vierloch-Kader – waren die Norm für den Spielfilm. Was heute als das Bildformat eines Films erscheint, ist zunächst eine mechanische Größe: der Abstand, den der Greifer bei einem Zug zurücklegt.

Als der Ton hinzukam, musste er auf demselben Streifen untergebracht werden. Die Lichttonspur nahm dafür einen Streifen zwischen Bild und Perforation ein, und weil das Bildfenster dadurch schmaler wurde, änderte sich das Seitenverhältnis. Die Academy of Motion Picture Arts and Sciences legte 1932 das Ergebnis als Normalformat fest, was das Verhältnis 1,375 zu 1 ergab. Auch dieses Format ist also keine gestalterische Entscheidung, sondern der Rest, der nach dem Ton übrig blieb.

Die Breitwandverfahren der fünfziger Jahre gingen zwei verschiedene Wege, um daraus wieder ein breites Bild zu machen. CinemaScope staucht das Bild bei der Aufnahme mit einer anamorphotischen Linse seitlich zusammen und zieht es bei der Projektion wieder auseinander – der Kader bleibt derselbe, das Bild wird breiter. Die 70-Millimeter-Verfahren machten stattdessen den Filmstreifen selbst breiter, was mehr Fläche und damit mehr Auflösung brachte, aber eigene Kameras, eigene Projektoren und die doppelte Menge Material verlangte.

Zweimal in seiner Geschichte stand das Kino vor einem Konkurrenten, der ihm das Publikum aus dem Saal zog, und beide Male hat es mit dem Bild geantwortet, das der Konkurrent nicht liefern konnte. In den fünfziger Jahren war es das Fernsehen. Die Antwort hieß Breitwand: CinemaScope ab 1953, später Todd-AO und 70-Millimeter-Verfahren, dazu Farbe als Regelfall statt als Ausnahme und Stereoton hinter der Leinwand. Das Format selbst wurde zum Argument – etwas, das ein Fernsehgerät der damaligen Zeit prinzipiell nicht wiedergeben konnte.

Der zweite Einschnitt kam mit Video und später mit dem Streaming. Diesmal fiel die Antwort technisch schwächer aus, weil die Auflösungsdifferenz zum Heimgerät schrumpfte. Was blieb, war die Umstellung auf digitale Projektion, die vor allem die Verleihkosten senkte, und der Versuch, über Formate wie IMAX oder Hochbildfrequenzen wieder einen Abstand herzustellen.

Beide Male gilt dieselbe Beobachtung: Die auffälligsten ästhetischen Veränderungen der Filmgeschichte gehen auf wirtschaftlichen Druck zurück, nicht auf einen Einfall. Das Breitwandbild ist keine Entdeckung über die Bildkomposition, sondern eine Verteidigungsmaßnahme, die sich anschließend als Ausdrucksmittel bewährt hat.

Wer sich mit den ersten drei Jahrzehnten des Kinos beschäftigt, arbeitet an einem lückenhaften Bestand. Filme galten als Verbrauchsware: Eine Kopie lief, bis sie unbrauchbar war, und wurde dann entsorgt, teilweise um das Silber aus der Emulsion zurückzugewinnen. Ein Archivgedanke entstand erst, als die betreffenden Filme bereits Jahrzehnte alt waren – die ersten Kinematheken wurden in den dreißiger Jahren gegründet.

Dazu kommt das Material. Nitrozellulose ist selbstentzündlich, brennt unter Sauerstoffabgabe auch unter Wasser weiter und zersetzt sich mit den Jahrzehnten. Mehrere große Archivbrände haben Bestände vollständig vernichtet. Was gerettet wurde, liegt oft nur als Umkopierung vor, in schlechterer Qualität und gelegentlich in gekürzten Fassungen, weil für den Wiedereinsatz umgeschnitten worden war.

Für die Rekonstruktion bedeutet das Detektivarbeit: Zensurkarten, Verleihkataloge, Musikbegleitbücher und zeitgenössische Kritiken belegen häufig, dass eine Szene existiert hat, die in keiner erhaltenen Kopie mehr vorkommt. Restaurierte Fassungen setzen deshalb regelmäßig Material aus mehreren Fundorten zusammen, und die Farbgebung – bei virierten Stummfilmen ein wesentlicher Teil der Wirkung – muss aus Notizen und aus dem wenigen erhaltenen Originalmaterial erschlossen werden.

Diese Lückenhaftigkeit erklärt auch, warum die Erfinderfrage bis heute umstritten ist. Wo Vorführungen nur durch eine Zeitungsnotiz belegt sind und die zugehörigen Filme fehlen, entscheidet die Quellenlage darüber, wer als Erster gilt – und die Quellenlage ist an mehreren Stellen dünn.

Die Abschnitte sind so angelegt, dass sie einzeln gelesen werden können. Die Zeitleiste der Filmgeschichte gibt den chronologischen Überblick von 1895 bis heute. Der Abschnitt zum Wandel vom Stummfilm zum Tonfilm behandelt die konkurrierenden Verfahren im Detail. Die Kinogeschichte geht der Frage nach, wer das Kino erfunden hat und warum die Antwort strittig ist. Der Einfluss des deutschen Kinos verfolgt die Bildsprache des Expressionismus bis in den amerikanischen Film noir. Das Glossar der Filmtechnik erklärt die wiederkehrenden Begriffe an einer Stelle. Die Notizen zur Filmgeschichte behandeln einzelne technische Fragen ausführlicher, als es der Zusammenhang hier zulässt.

Wo Jahreszahlen strittig sind, steht das ausdrücklich dabei. Die frühe Filmgeschichte ist an mehreren Stellen schlecht dokumentiert, und konkurrierende Erfinderansprüche sind eher die Regel als die Ausnahme.